20世紀初，在春柳社交流的盡力下，話劇開端進進中國藝壇，成為中國從東方勝利引進的一個新的藝術品類。后來，中國傳統戲曲成為“五四”新文明提倡者嚴格批評的對象，批評傳統戲曲最無力的參照物就是古代話劇。到了20世紀20年月后期，片子作為新興藝術門類，攜帶著古代科技的強風進進中國，不只轉變著市平易近社會文娛消遣的愛好，也轉變著其他藝術門類的表達方法。從藝術門類的特徵看，傳統戲曲、古代話劇、片子都是扮演型藝術，本身的成長需求極年夜水平地取得不雅眾，因此在內在的事務的古代性與平易近族性、藝術的古代化與平易近族化融會方面絕對其他藝術門類而言，這三種藝術有著更急切、更內涵的需求。百年來藝術家們在這一題目上摸索實行，湖南長沙人田漢是此中杰出的一位。

田漢（1898—1968）。材料圖片

作為作家，他的創作從話劇起步，再涉足片子，*而進進傳統戲曲的收拾與創作，每個時代每種門類都有精品力作問世。作為藝術任務的治理者，他在20世紀30年月從事右翼戲劇活動，抗戰時代協助郭沫若從事提高文明的引導任務，新中國成立后掌管文明部藝術局任務，對中國古代戲劇片子的成長作出宏大進獻。這些進獻既有事功的實行，也有實際的積聚，尤其是他在戲劇片子藝術平易近族化實行中表現出的藝術理念、創作精力，值得文藝界予以當真、深刻的總結。

田漢（左）與歐陽予倩。材料圖片

“只要更勇敢更仔細的改造、溶匯，才是保留舊有藝術的最好的方式”

對平易近族文明傳承的器重與思慮，對國度獨佔的文明遺產的愛護與發明性轉交流化，是田舞蹈場地漢平生所苦守的新文明扶植思緒。

早在20世紀20年月，當一切帶“國”字的文明遺存如“國術”“國學”“國故”等都被視為守舊革命的時辰，田漢就提出了“新國劇活動”的標語。他以為中國傳統戲曲是音樂與戲劇的聯合，而音樂與戲劇最器重公民的傳統，因此戲曲就是國劇。田漢不同意用新與舊來簡略地域分西洋劇與國劇，更不贊成把西洋劇說成是新的，國劇說成是舊的。他以為無論西洋劇和國劇都有新舊，區分新舊的尺度不在于劇種，而在于劇種所反應的內在的事務與方式。

他在《新國劇活動第一聲》中寫道：“拿起我們唱的二黃戲來說，完整秉承後人的逝世的情勢而忘卻了他的活的精力，即是舊劇，可以或許充足懂得本身所演的人物的性情與情感，而加以特性的，不受拘束的說明的即是新劇。”所以，他明白提出：“我們只感到真想做後人的逆子順孫，正應當接收後人發明的精力，而不從事模擬，更不該該走進魔道，逢迎社會之初級興趣。我們應當使我們唱的歌劇，音樂的價值更高，思惟的內在的事務更富，尤其應當使他成為大眾全部的工具，不該該成為專供某一階層的消閑品，這就是我們開端新國劇活動的念頭。”

這個“第一聲”是田漢倡導新國劇活動的基礎態度，對明天的文藝任務者而言，依然振聾發聵。

他提倡藝術家要做平易近族文明傳統的“逆子順孫”。田漢固然是留日先生出生，也曾熱衷過譯介東方文學思潮，對“五四”新文學與東方古代主義文學的接軌起到過主要的感化，但他對傳統文明的立場很紛歧樣。在他看來，擁抱傳統并不是沿襲襲舊、陳陳相因，而是要充足接收後人的發明精力，這種發明精力就包含對于國劇的改造。田漢信任“到明天為止的舊戲，是曾經過有數改造、溶匯的，是以不用懼怕改造，不要謝絕溶匯，只要更勇敢更仔細的改造、溶匯，才是保留舊有藝術的最好的方式，不然舊戲將如花木得不到新的養料漸漸地萎謝凋枯而逝世”。

他主意要使國劇成為“大眾全部”的劇。只要成為“大眾全部”的劇，而不只是供某一階層、某一群體消閑享用的劇，才有標準成為國劇。當然，在田漢心目中，國劇完成“大眾全部”不只要成為大眾可以或許花費、愛好花費的藝術品，並且要自我改革與改瑜伽場地革，成為可以或許進一個步驟推進大眾提高的藝術品。他指出：“封建時期孕育的舊歌劇和歐洲本錢主義初期發財起來的話劇，在本日國民世紀異樣需求被改造，而舊歌劇的古代化刻不容緩。……舊歌劇產于平易近間，為國民所熟悉，至今有大都從業員和寬大不雅眾。改造舊歌劇是推進全部劇運的均衡成長，是爭奪寬大國民走向提高，因此是主要的反動實行，而不克不及看作多數人的特別愛好。”

藝術的改造與發明不只是合適與知足大眾的審美需求，也是促動聽平易近走向提高的更高請求，如許的一個不雅念尤其主要。由於它不只表現了田漢以國民為本位的藝術態度，並且顯示出了田漢經由過程傳統戲劇改造經歷的總結而生收回的對藝術反動的成長標的目的和精力旨回的深層思慮。

1958年，北京國民藝術劇院排練田漢話劇《關漢卿》。材料圖片

“進一個步驟采取現實舉動到大眾中心往，跟他們共甘苦痛癢”

爭奪國民走向提高，并不是把國民置之不理，也不是對國民頤指氣使，而是要真正地往清楚國民真正的的意志與情感。這種國民本位態度在田漢的藝術精力成長史上有一個不竭深化的經過歷程。

20世紀20年月中期，“五四”新文明活動走向分化，有的退隱，有的徘徊，田漢和北國社幾位情投意合者則喊出“到平易近間往”的標語。他后來在《影事追懷錄》中回想說，那時打算攝制《到平易近間往》，不是對俄公民粹主義有什么愛好，只是作為有反動偏向的青年，“不知足于單是目光炯炯，群情鼓動感動，而請求進一個步驟采取現實舉動到大眾中心往，跟他們共甘苦痛癢，清楚他們的請求”。

假如說“到平易近間往”的標語最後表現的是“五四”一代文學青年的實干精力，抗戰以后，田漢“到平易近間往”的最基礎精力曾經落在對國民中暗藏著的巨大氣力的認知與挖掘上。那時在若何爭奪寬大國民走向提高這一嚴重題目上，提高文明界在熟悉上有興趣見的不合：有的專注于提醒千百年來國民被奴役所形成的精力創傷，器重國民原始性命力的挖掘；有的器重千百年來國民休息聰明的堆積與升華，器重國民階層能量的施展。田漢屬于后者，所以他在抗戰時代滿懷豪情地投進平易近族戰鬥的大水，寫出《義勇軍停止曲》如許充足反應國民意志、幻想與豪情的不朽之作。

直到20世紀50年月末期，田漢在制定創作計劃時，依然把《到平易近間往》列進，“倒想把這個故事擺在明天的熟悉程度和表示程度長進行再創作，在國民時期完成這一個‘銀色的夢’”。田漢提出的“到平易近間往”，不只是一種積聚生涯經歷、察看人物性情的姑且辦法，而是一個藝術家真摯的生涯立場，一個反動者真正的的性命情勢。這種生涯立場和性命情勢，是明天我們重提“深刻生涯”這一實際命題時應當予以器重的中間內在的事務。

國度京劇院復排田漢編劇的《謝瑤環》。材料圖片

“凡實際批駁任務較為活潑的處所，創作表演成績老是較好的”

田漢對話劇的成長一直堅持著熱情與追蹤關心，在話劇中國化方面提出的一些實際不雅念迄今看來依然富有啟發意義。

話劇在古代戲劇史上一向被定位為純潔從東方引進的藝術品種。田漢不贊成這必定位，他指出中國的話劇生成具有中國性元素，“中國話劇藝術的原始情勢可以追溯到我們唐代的從軍戲，在作劇方式上也可以並且應當向本身的戲曲傳統進修，那里面包括著我們各劇種配合的可貴的工具”。田漢還從本身的創作經歷上闡明這種中國元素存在的需要性。他以前也嚴守過易卜生回生的三一概，后來開端應用多場景的情勢。在《馬不停蹄成長話劇》中，他說：“我本身愛用這種情勢倒是從我們戲曲藝術學來的，我很是歡樂中國戲曲那種活潑活躍的場子，不受布景的束縛，說到就到，縱橫安閒，這很適于表示明天生涯斗爭的宏大範圍和洶湧澎湃變更多彩的排場。”

所以，田漢不竭地呼吁話劇藝術家們尊敬傳統戲曲，進修傳統戲曲，在傳統戲曲和古代話劇之間樹立一座金的橋梁，為中國話劇發明出加倍豐盛和光鮮的中國特點。他堅信只要中國性的建構才幹為中國話劇劈開一條保存的平坦大路，同時也給國際戲劇藝術以新舞蹈場地的啟示。

不只中國話劇要具有中國性，即便移植表演東方經典名劇也要尋求中國性。關于本國話劇在中國的移植與表演，學術界有純潔主義與回化主義之別，前者誇大嚴厲尊敬和遵照原作的意圖與作風，后者則對本國劇作的改編與歸納持寬容立場。田漢是偏向于回化主義的，但他對改編與歸納的寬容不只逗留在小我藝術作風和小我意圖差別的詮釋學層面上，並且晉陞到中國主體性扶植的高度來思慮。

田漢在《話劇要有光鮮的平易近族作風》一文中說，本國伴侶盼望看到中國人若何經由過程本身特有的說明和表示方法來處置本國的經典名劇，盼望可以看到帶有西方顏色和中公民族作風的《萬尼亞舅舅》之類的表演，而和睦莫斯科藝術劇院與莫斯科小劇院相同。蘇聯演的《西廂記》改題為《傾杯記》，寫鶯鶯聽母親讓她管張生叫哥哥而不是丈夫，氣得她把杯子摔破。這顯然是蘇聯鶯鶯的性情。中國的話劇表示中國人的生涯，捕獲中國人的魂靈，中國性建構當然是應有之義，這是文學平易近族性的必由之徑。但在基礎人道相通的前提下，各個平易近族間的文學也是可以相互領略、相互懂得的，這是世界文學命題得以成立的基本。活著界文學的框架內，蘇聯藝術家既敢于歸納蘇聯的《西廂記》，也盼望看到中國的《萬尼亞舅舅》，這種雙向主體性建構表現出的就是一種骨子里顯露出的文明自負與平易近族自發。田漢靈敏地認識到了這一點，他盼望中國的話劇藝術家以中國特有的說明和表示方法來處置本國經典名劇，超出“洋為頂用”的事功層面，從骨子里養成一種中國主體的文明自負與平易近族自發。

講好中國故事需求站在中國的態度和應用中國的方法，這當然主要，但講好東方和本國的故事異樣需求站在中國的態度，應用中國的方法，后者甚至更主要也加倍不不難。因此田漢關于話劇中國性的思慮，在明天仍然顯得特殊可貴。

后期田漢從事藝術治理任務，很是重視施展實際批駁的功效來推進戲劇藝術的安康成長。他指出：“凡實際批駁任務較為活潑的處所，創作表演成績老是較好的，但凡實際批駁低沉的處所，情形就相反，使人深入覺得，黨的百花齊放、百花怒放的政策真是成長文學藝術有用的賢明政策”。他還說：“而百花齊放往往要經由過程百花怒放來完成，不充足爭叫就很難包管齊放，新的文學藝術老是在斗爭中，在充足爭叫中強大起來的。”

他本身在治理任務與創作之余，也身材力行地投進一些主要題目的實際爭叫中。譬如汗青劇的創作，田漢曾借昭君題材的爭議頒發過精辟的看法。他確定《漢宮秋》以來的昭君戲，以為作家們借琵琶頓時的昭君流露平易近族情感，大罵賣國權臣有它的實際意義，這也是一種“古為今用”。但田漢也指出，《漢宮秋》所代表的構想不太合適汗青真正的，他主意應當寫別的一個王昭君，“寫她決然出塞不是哭哭啼啼，而是歡歡樂喜”。后來，汗青學家翦伯贊撰文照應了田漢的說法，指出：“在漢元帝時南匈奴呼韓單于進覲長安，北匈奴郅之單于懸首藁街，簡直沒有要挾漢朝的氣力，而昭君愿嫁呼韓單于，簡直是為的貫徹和親政策。”汗青劇的編寫歷來就有所謂“腳踏實地”和“出事求是”的途徑之爭，但無論哪一種途徑，都必需要遵守“求是”的準繩，而權衡這個“是”的尺度就是汗青唯心主義。

當下一些汗青題材文藝作品，要么年夜寫天子與平易近女堅毅不渝的愛情，要么把天子塑形成以蒼生與全國為重的圣人。這種景象幾十年前也曾呈現過，譬若有的劇作基于古代人的想象寫封建田主與佃農女兒的漂亮戀愛，田漢對這種汗青劇創作偏向停止過直爽的批駁，以為這些描述都缺少“求是”的精力，是對汗青的肆意戲說，實在也是另一種汗青虛無主義。這些專門研究性的提出和批駁，對于當下某些汗青題材文藝作品離開國民、背叛汗青的不良偏向，也是極為無益的規戒。

田漢懷著一個“銀色的夢”走向文壇，新中國成立后，在國民時期里他的這個“銀色的夢”得以完成。改造開放以來，我國的戲劇影視工作有了迅猛成長。田漢作為百年中國戲劇影視工作的開闢者，他對“新國劇”題目的思慮，對“到平易近間往”的提倡，對中國戲曲傳統的國民性與發明性的懂得和挖掘，對話劇藝術中國性建構的摸索，對中國傳統戲曲中汗青不雅念的各種專門研究性批駁等，都是百年中國戲劇影視藝術實際的可貴財富。它們既有實行經歷的總結，又有藝術紀律的摸索，不少命題甚至具有高度的汗青預感性，對于當下主體性話語建構依然具有激烈的啟發意義和實際價值。

（作者：譚桂林，系湖南年夜學中國說話文學學院傳授）